경극의 유래
경극은 중국의 모든 전통극 예술형식 가운데 가장 대표적인 것으로 수세기에 걸쳐서 천재 예술가들이 창조하고 발전시켜 온 이 중국의 고전극은 독특한 자기양식을 가진 포괄적 공연예술이다. 중국의 전통음악(傳統音樂)·시(詩)·창(唱)·영송(詠頌)·무용(舞踊)·곡예(曲藝)와 무술(武術)이 하나의 위대한 연극예술로서 함께 하고 있기 때문이다. 중국의 전통 극은 하나의 창극(唱劇), 또는 가극(歌劇)이면서 서양의 오페라(Ope-ra)나 오페레타(Operetta)와는 전혀 다르다. 따라서 이것은 보통 명사적인 의미로서, 오페라 또는 오페레타로 이해하는 것이 좋겠다. 100여종의 중국 전통 극은 각기도 그 지방의 사투리와 음악양식, 그 지역에서 유래하는 소재를 쓴다. 의상·분장·연기술에 있어서 세련되었다든가 또는 거칠다던가 하는 것 이외에는 별다른 차이가 없다. 경극이란, 200여 년 전 각 지방에서 발달한 새로운 극들이 베이징(北京)에 올라와 상연된 데서 유래하듯이 100여 종의 지방가극에 불과하던 것이 천천히 여러 세대(世代)에 걸친 장인(匠人)들에 의해 발전·개량되었으며, 마침내 성숙되고 안정되었다. 노래와 춤과 무술의 예술적 기교는 경극을 최고의 예술 형식으로 완성하게 된 것이다. 경극을 포함한 중국의 전통 극은 말과 노래, 춤과 곡예 부분을 모두 갖춘 오락물이다. 이로 인해, 특히 경극의 연기자들에게는 고도의 섬세함이 요구된다. 일급 만능 경극 연기자라면 잘 생겨야 하며, 최소한 분장했을 때 매력을 풍겨야 할 것이다. 또한 균형 잡힌 신체조건을 갖추어야 하며, 풍부한 표현을 드러낼 수 있는 눈 과 다양한 안면 표정을 구사하지 않으면 안된다. 배우는 수년간에 걸쳐 기초무술을 연마해야 하고, 무대상의 모든 동작은 우아하고 정확하게 연기하며, 단락을 맺을 때는 잘 만들어진 조각물처럼 정지할 수 있어야 한다. 연기의 미학적 가치가 여기서 고조된다. 경극단(京劇團)의 배우는 최소 7-8년, 때로 12년까지의 수련을 받으며, 여기서의 기초훈련에 이어 노래·영송 등을 포함한 다양한 기술을 습득한다. 수련은 평생 동안 계속된다.
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중국 경극의 특징
경극은 언어보다는 몸짓과 춤(상징적 춤동작), 대사와 창(창), 노래와 음악 등 이른바 공연예술의 모든 요소를 합해서 표현하는데 있으며, 음악과 무용, 연극적 요소를 분리시킬 수 없을 뿐 아니라 그것들이 유기적인 기능을 상호 유지하며 비로소 독특한 양식을 확립 할 수 있었다. 즉, 총체 연극으로서의 특징을 갖고 있는 것이다. 총체 연극으로서의 경극은 오락적 요소가 강한 가무극으로 특별한 무대 장치를 사용하지 않는 단순한 무대 위에서 연기되는 춤과 곡예적인 동작은 배우의 탁월한 연기력에 의존하면서 무용화되고 양식화된 것이 자연스러운 결과이다. 그러므로 삼국지와 같은 내용과 작품의 규모 등이 경극 무대라는 단순한 공간에서는 배우의 연기뿐만 아니라 연출 전반, 예를 들어 음악이나 분장 및 소도구, 의상에 이르기까지 상징성을 띨 수밖에 없다.
경극의 정의
경극이란 양자강 연안 지방에서 시작되어 북경에서 완성된 예술의 한 장르이다. 서양에서는 이것을 Beijing Opera라고 부르고 있어서 이것을 음악의 한 장르로 간주한다. 그러나 경극은 서양의 오페라와는 다른 여러 가지 면이 있다. 중국에서는 경극을 희곡(戱曲)이라고 부르고 있으며 관극하는 것을 청희(聽戱)라고 한다. 이것은 보는 것 못지않게 듣는 것도 중요하게 여긴다는 것을 의미한다. 경극은 중국에서 영향력이 가장 크고 가장 대표성을 띤 극의 종류이다. 경극의 전신은 휘조(徽調 : 안휘성에서 유행되던 곡조)인데 통칭 피황극(皮黃劇)이라 부른다. 한때 평극(平劇)이라고도 불렀다가 후에 경극으로 고쳤는데 약 200년의 역사를 갖고 있다. 청조 건륭 시기에 휘조가 북경에 진입해 곤강(昆腔 : 하북 북경 일대에 유행했던 곡조)과 진강(섬서성 일대에 유행했던 곡조)의 극내용, 음악곡조, 표현방법 등에서 부분적으로 수정하여 발전한 것이다. 표현 면에서 춤과 노래가 동시에 진행되고 기교가 있으며 허의성(虛疑性)의 동작을 많이 사용하여 강렬한 인상을 준다.
경극의 역사
중국의 대표적인 전통연극으로 베이징[北京]에서 발전하여 경극이라고 부른다. 서피(西皮)·이황(二黃) 두 종류의 곡조를 기초로 했으므로 피황희(皮黃戱)라고도 한다. 14세기부터 널리 성행했던 중국 전통가극인 곤곡(崑曲)의 요소가 가미되어 만들어졌다. 노래·대사·동작·액션 등으로 이루어지는 형식연극으로, 노래가 중시되고 무용에 가까운 동작은 격렬하면서도 아름답다. 호궁과 징·북을 중심으로 한 반주의 선율과 리듬이 극의 기조를 이룬다. 피황조에 따라 각본은 구성·문체·시형이며, 현존하는 1,000여 종은 대부분이 지은이를 알 수 없다. 보통은 역사소설과 전설에서 소재를 따거나 원곡과 전기(傳奇)를 개작한 것으로, 《수호전》 《삼국지연의》 등의 부분각색이 적지 않다.
경극이란 무엇인가
중국에서 영향력이 가장 크고 가장 대표성을 띤 극의 한종류이다. 경극의 전신은 휘조(徽調: 안휘성에서 유행되던 곡조)인데 통칭 피황극(皮황)이라 부른다. 한때 평극(平劇)이라고도 불렀다가 후에 경극으로 고쳤는데 약 200년의 역사를 갖고 있다. 청조 건륭 시기에 휘조가 북경에 진입해 곤강(崑腔: 하북 북경 일대에 유행했던 곡조)과 진강의 극 내용, 음악곡조, 표현방법 등에서 부분적으로 수정하여 발전한 것이다. 표현면에서 춤과 노래가 동시에 진행되고 기교가 있으면 허의성의 동작을 많이 사용하여 강렬한 인상을 준다. 경극은 극본 연기 음악 노래 소도구 분장 의상등의 예술적 요소를 다채롭게 결합한 총체적 예술인 동시에, 서양의 공연예술과는 달리 이러한 다양한 예술적인 요소를 사실적이 아닌 상징적 원리 아래 세련시켰다는 점에서 최고의 약속적 예술이라고 볼 수 있다. 중국에서는 경극을 희곡(喜曲)이라고 부르고 있으며 관극하는 것을 청희라고 한다, 이것은 보는 것 못지 않게 듣는 것도 중요하게 여긴다는 것을 의미한다. 이러한 희곡은 극도로 양식화되어 있고 지키고 따라야 할 요소가 많다. 우선 창(唱 노래), 과(科 연기), 백(白 대사)의 삼위일체를 요구하면서 춤이 곁들여지는 것이 특징이다. 따라서 경극은 중국 고유의 전통적인 종합무대예술이라고 할 수 있다. 경극은 일종의 종합무대예술이다. 경극은 중국의 전통적인 음악, 노래, 낭독, 춤, 서커스, 무술등을 교묘하게 융합시킨 것으로서 서양의 노래, 춤, 연극이 각각 분리되어 있는 것과는 완전히 다르다. 따라서 경극 배우는 반드시 전반적인 기능을 연마해야한다
경극의 형성
경극의 형성과정은 2백년 전인 건륭 55년(1790) 황제의 생일을 축하하기 위하여 이황조를 위주 로 한 안휘성의 극 공연팀이 보내졌는데 건륭 44년(1779)에 또다시 천파라는 섬서의 극이 북경에 서 성공을 거두었다. 삼경반의 원명은 삼경휘인데 휘는 이 극의 근거지가 안휘에 있다는 것을 설명하고 있으며, 이극의 중요한 지지자들도 안휘사람이라는 것을 말해준다. 도백은 음악성을 가지고 있어 노래, 행동, 도백, 서로 싸우는무술장면 등이 경극의 예술성을 띠고 있어서 각 지역의 극에 커다란 영향을 미쳤다. 삼경휘의 명성이 높아지자 건륭 말년에는 사경휘 오경휘 등이 계속 나타나게 되었다. 그 중 이름이 있는 것으로는 사희, 화춘, 춘태, 합삼경인데 이것을 가 리켜 사대휘반이라고 한다. 이렇듯 휘반의 유행은 새로운 극종류의 출현을 늦추는 계기가 되 었다. 경극이 언제 형성되었는가 하는 문제는 학자들의 견해가 분분하지만 기본적인 표준은 피와 황(황)의 합주 및 노래하고 읊는 음운이 북경화 되었다는데 일치를 보고 있다. 경극의 형성 및 그것의 예술성은 중국 희곡 발전에 큰 기여를 했으며 경극은 희곡예술, 희곡 무대 예술의 우수한 성과의 집대성이라고 하겠다. 경극을 `동방가극`이라 칭하기도 하는데, 경극과 가극은 노래, 춤, 음악, 미술, 문학등이 일체된 특수극 형식이며 형식상 매우 유사하기 때문이다. 동시에 각각 서로 다른 문화배경속에서 경전적인 지위를 획득했다.
중국에서 영향력이 가장 크고 가장 대표성을 띤 희곡의 종류이며, 노래와 대사, 동작과 무예, 그리고 배우의 화장, 의상, 소도구 등의 예술적 요소들을 다채롭게 결합한 중국전통의 총체적 공연예술이다. 북경을 중심으로 발달한 중국 희곡이며 베이징(北京)에서 발전하였다 하여 경극(京劇)이라고 한다.(대만에서는 국극(國劇)라는 명칭을 많이 쓴다.) 한의학, 중국화와 함께 중국의 3대 국수로서 대외문화 교류의 중요 수단이다.
부조리극의 플롯구조
부조리극에서 5부3점 플롯구조나 3부 플롯구조처럼 가시적인 플롯구조를 발견하기란 어렵다. 이 세계와 이 시대의 불합리성을 보여주려는 작가들의 의도가 질서정연한 논리성이 지배하는 아리스토텔레스적 플롯구조를 거부하였기 때문이다. 부조리극계열 작품들에는 결말부분이 없거나 극중 상황이 질서정연하게 배열되어 있지 않아서, 마치 아리스토텔레스적 플롯구조에서 종결부가 빠져버린 듯한 것이 많다. 사건이 제시되고, 갈등이 고조되면서 자연스러운 결말로 유도되는 과정이 아니라, 제시되어진 사건이 미해결로 마무리되는 경우가 많다. 현실 세계에서 발견한 부조리한 현상에 대해 우리 자신이 이성적으로 대처할 능력이 결핍되어 있다는 작가들의 생각이 결말 없는 플롯구조를 선호하게 된 것이다. 결국, 독자 혹은 관객들의 입장에서는 느닷없는 마무리로 느껴질 터이지만, 작품에서 다루어진 사건의 결말에 대해서는 그들 스스로 답을 찾아 나서도록 유도하는 것이다.
서사극의 개념
서사극은 두 가지 상반되는 내용 때문에 혼란을 일으킬 수 있는 용어이다. 문학의 기본 장르인 서사시는 소설의 원형이고 극문학은 희곡의 원형이다. 서사적이란 말은 바로 소설문학이 가지고 있는 본질인 관찰을 통해 시간의 상대화와 사실의 상대화를 무대화하려는 시도를 그 내용으로 한다. 1900년대를 전후하여 유럽연극은 일대변혁을 겪는다. 당시 유행하던 자연주의 연극은 사회적 현실을 객관적으로 표현하는데 주력하였다. 현실을 표현하는 데는 서사적 형식이 가장 적합하였음에도 그들은 여전히 고전적 형식을 고집하고 있었다. 연극의 주제와 주인공이 달라지며 서사적 요소를 많이 내포하는데도 불구하고 그러한 내용에 부합하는 형태상의 변혁이 따르지 못했다. 브레히트의 서사극은 이러한 시대적 변화에 걸맞게 연극의 형태를 바꾸어야 한다는 인식에서 출발한다. 전통적 연극이 인간의 감정이입을 통한 정서의 변화에 호소한데 반해 서사극은 인간의 비판적 인식에 호소하여 인간의 판단력을 이끌어내고자 했다. 브레히트는 현대를 학문과 과학의 시대로 보았다. 과학과 학문의 시대란 지식과 판단력에 의존하는 시대이므로 연극도 인간의 지식에 부응하는 기법을 써서 관객에게 지적인 즐거움을 주어야 한다고 브레히트는 믿었다.
역할극(Role Play)
이는 현재 심리치료, 상담 및 사회교육 등에서 많이 사용되고 있으며, 보다 전문적으로 개발되어 오고 있다. 즉, 역할극은 지금-여기에서 의도적으로 개방된 만남을 장을 창출함으로써, 자칫 자기 주장에만 집착하게 되고 건강하지 못한 자기 안에 묻히게 되는 오류와 편견에서 문제를 발견하고, 성격을 극복하고 교정하며, 개인의 경험과 이해의 새로운 폭을 넓혀 준다. 다시 말해, 자기가 처한 장면에서 어떤 역할을 선택하여 그것을 연기하는 것을 말하는데, 이는 조사, 실험, 역할의 변화·개선·훈련을 목적으로 한다.
부조리극의 출현 배경
19세기 이후 과학기술의 발달과 합리주의적인 사고방식을 바탕으로 사실주의가 주류를 이루고 있던 유럽사회에 있어서 세계 제 2차 대전은 과학과 물질 문명의 발달에 대한 회의를 가져오기에 충분했다. "신(神)은 죽었다"라고 선언되었지만 신을 대체할 만한 새로운 가치관이 정립되지도 않은 상태에서 삶의 이상이나 도덕적 가치의 상실감과 그에 따른 불안감에 휩싸이게 된 것이다. 이렇게 되자 기존의 합리주의적인 사고에 대한 불신과 현상적으로 보이는 세계의 부조리한 모습 속에서 부조리극은 탄생하게 된다.
부조리극의 정의
먼저 부조리란 인생의 무의미·무목적·충동성 등을 총칭한 표현이고 부조리극이란 전쟁의 잔혹함을 겪고 현대 문명 속을 살아가는 현대 인간의 존재와 삶의 문제들이 무질서하고 부조리하다는 것을 소재로 삼은 연극 사조로써 실존주의와 초현실주의 사상을 배경으로 제2차 세계대전 뒤 프랑스를 중심으로 일어났다. 부조리극은 사실주의적인 전통 연극기법 대신 소위 '反 연극(앙티테아트르)'의 기법을 통하여 부조리한 상황을 제시한다. '반 연극기법'이란 극중에서 등장인물이 자기동일성을 잃고, 시간-공간이 현실성을 잃고, 언어가 그 전달능력을 상실하는 등 연극 그 자체가 행위의 의미를 해체 당하는 부조리를 만들어 부조리 성을 강조하는 기법이다. 이 기법을 통해 부조리극은 관객에게 '인간은 목적을 가지고 태어난 것이 아니라 목적 없이 세계를 표류하는 존재'라는 사상을 전파한다. 부조리극은 관념에 대한 반격, 불만과 파괴, 유린과 공포의 무의식적 표현, 허무와 방임 등의 정신의 유희화로 요약된다. 요컨대 지적으로 구성되는 논의 속에 함축된 불합리성을 그대로 무대 위에 옮겨 놓는다는 점에서 부조리극 혹은 상황극이 갖는 주제 의식과 그 표현은 현대인의 정신 상황을 대변하는 현대 희곡의 특징적 경향을 나타낸다. 결국 부조리주의자들은 삶의 무의미함을 보여줌으로써 관객들에게 현실을 직시하도록 한다. 부조리극의 주된 정조는 '불안'인데 이러한 불안감은 근원적인 것으로부터 떨어져 나옴으로써 갖게 되는 공허함과 상실감인 것이다. 인간 존재의 본질적인 문제인 '나'는 누구인가에 대한 질문을 끊임없이 하고는 있지만 이성적이고 합리적인 해답은 절대로 제시하지 않는다 왜냐하면 그들은 현실 속의 인간 존재자체가 부조리한 것으로 보기 때문이다. 이처럼 비합리적인 세계에 의해 지배되는 인간은 자신의 정체성을 찾을 수 없게 되고 점점 더 군중 속의 고독을 느끼며 소외감과 상실감 속에서 두려워하게 되는데 바로 이러한 현상을 극화하자는 것이 부조리극의 목표인 것이다.
부조리극의 개념
부조리극은 사실주의적인 전통 연극기법 대신 소위 反 연극(앙티테아트르)의 기법을 통하여 부조리한 상황을 제시한다. 반 연극기법이란 극중에서 등장인물이 자기동일성을 잃고, 시간-공간이 현실성을 잃고, 언어가 그 전달능력을 상실하는 등 연극 그 자체가 행위의 의미를 해체 당하는 부조리를 만들어 부조리 성을 강조하는 기법이다. 이 기법을 통해 부조리극은 관객에게 인간은 목적을 가지고 태어난 것이 아니라 목적 없이 세계를 표류하는 존재라는 사상을 전파한다.부조리극은 관념에 대한 반격, 불만과 파괴, 유린과 공포의 무의식적 표현, 허무와 방임 등의 정신의 유희화로 요약된다. 요컨대 지적으로 구성되는 논의 속에 함축된 불합리성을 그대로 무대 위에 옮겨 놓는다는 점에서 부조리극 혹은 상황극이 갖는 주제 의식과 그 표현은 현대인의 정신 상황을 대변하는 현대 희곡의 특징적 경향을 나타낸다.
소격효과의 개념
본래 그리스 연극에서 비중을 둔 것은 비극이었다. 신이 만들어 놓은 운명이나 상황에 종속된 인간이 거기에서 벗어나려고 애를 쓰다가 결국 좌절하거나 파멸하고 마는 것이 비극이다. 위대한 주인공의 장엄한 죽음을 다루므로 그 비극을 접한 이들은 한바탕 눈물을 쏟는다. 운명에 속박된 세인(世人)들은 삶의 한 구석에 여러 가지 응어리가 맺혀 있을 수밖에 없겠다. 응어리라는 것은 참 묘한 것이어서, 웬만해서는 녹거나 부서지지 않고 명치 한복판에 자리 잡고는, 끝없이 심사를 불편하게 한다. 그러나 이 심사라는 것도 내면에서부터 분출되는 울음에는 그 위세를 접을 수밖에 없는 것이니, 한바탕 울고 나면 속이 후련해지는 것이 그것이다. 아리스토텔레스(Aristoteles)는 [포에티카](Poetica)에서 비극의 효과를, 눈물을 통하여 감정을 정화(淨化 ; 카타르시스 catharsis)시킨다고 보았다. 어쩌면 한바탕 웃음으로 속이 후련해지는 것도 같은 이치일 듯싶다. 그리스 희극은 인물의 어리석음이나 인물이 지닌 약점 등을 경쾌한 웃음으로 표현한다. 희극의 주인공은 범상한 인물일 수밖에 없다. 경쾌함은, 비극이 주는 심리적 압박-긴장을 완화시켜준다. 인물이 얼마나 어리석은지, 얼마나 모순을 지니고 있는지 폭로하고 조롱하는 것이라, 다분히 공격성을 지니게 된다. 아리스토파네스(Aristophanes)는 [구름](Nephelai)에서 소크라테스(Socrates)를 한껏 조롱하였는데, 그것은 소크라테스의 영향력이 아테네 정치 권력을 위협했기 때문이다. 때문에 소크라테스가 얼마나 보잘것없는 존재인가를 나타내기 위해서 사실을 왜곡시키고 과장시킬 수밖에 없었다. 희극에서의 웃음은 왜곡되거나 과장된 행동이나 상황에서 유발된다. 찰리 채플린의 희극을 가만히 들여다보면 넉넉히 알 수 있겠다. 대상이 막강한 힘을 가진 존재가 아닐 때에는 조롱-농짓거리가 가능하지만, 대상이 막강한 힘을 가진 존재라면 이야기는 달라진다. 똑같은 조롱이라 하더라도, 이때의 조롱은 그 힘을 무력화시키려는 비수(匕首)가 되어 공격하게 된다. 이를 '풍자'(諷刺)라고 한다. '諷'은 단순히 입으로 지어 보내는 말이 아니다. 직접성보다는 간접성 또는 우회성을 갖는다. 비슷한 사물에 빗대거나 기대어 전달하는 성격을 지닌다. 직접 이야기하기에는 상대의 힘이 너무 강하기 때문이다. 어디까지나 공격을 의도하였으므로 날카롭지 않으면 안 된다. '刺'는 그런 뜻이다. '찌른다'는 것은 적을 따끔하게 혼내거나 죽이려는 두 개의 의도가 있다.
사회주의극의 발전과 흐름
1930년대는 다양한 연극들이 활발히 공연되었던 활기찬 시대였고, 프롤레타리아 운동도 여러 방향에서 의욕을 보였던 때였다. 30년대 연극 사조를 이끌었던 단체는 극예술 연극회와, 카프(KAPF)라고 불리었던 조선 프롤레타리아 예술가 동맹, 이 둘이었는데, 계몽주의와 리얼리즘을 중심으로 연극의 대중화를 목표로 했던 극예술 연극회와는 달리, 프롤레타리아 문예 운동의 부흥이 주목적이었던 카프는, 보다 더 사회색 짙은 단체였다고 할 수 있다. 그렇기에 다루는 작품들도 모두 사회주의극들이었고, 그 외의 대중적이거나 예술성을 추구하는 연극들은 반동 연극으로 간주, 강하게 비판하고 배척하였다.
